今年代表法国角逐奥斯卡最佳外语片的是“她”！

原创 2016-09-27 张墨深焦DeepFocus

编者按：

每年秋天，一等威尼斯、多伦多完结，奥斯卡季就慢慢拉开大幕，首先映入眼帘是各国选送角逐奥斯卡最佳外语片的名单。虽然很多影迷都不太care奥斯卡奖口味，但由于最佳外语片这个奖项的特殊规则——每个国家只能选送一部，且由各国官方机构选择，于是就时常让围观群众异常好奇，尤其是像法国、意大利、日本、韩国这些好电影层出不穷的国度，究竟在众多优秀电影中选择哪一部为国征战，有时候已经是一场无形的大战。

剑走偏锋，让人摸不着头脑的奇葩选择也不仅限于中国这样官方意识形态强大的国家。法国去年选送一句法语都没有的土耳其语电影《野马》征战奥斯卡，也算是最近的奇葩案例（参考：这部处女作打败了金棕榈，成为2015年法国申奥片）。

作为电影诞生地，法国电影一直在好莱坞之外耕作着自己的作者电影领地。在奥斯卡最佳外语片60年的历史中，法国电影九次登顶，36次入围提名名单，战绩显赫。而今年，代表法国参加奥斯卡的影片刚刚出炉，再次出自外援之手，荷兰导演保罗·范霍文入围戛纳杰作《她》战胜了欧荣《弗兰兹》、安妮·方婷《无辜者》以及达尼埃尔·汤普森《我与塞尚》，成为了今年法国队正牌选手。

影片《她》讲述了由影后伊莎贝拉·于佩尔所饰演的强势中年电子游戏女老板在家中遭人强暴的故事。在她与家庭和工作上的各色男人们周旋的过程中，她开始寻找作案者，并因此踏入了一场惊险的情欲游戏之中。

活到老学到老的范霍文在他的第一部法语电影中不可思议杂糅了惊悚片、侦探片、情色片和喜剧片等多重类型元素，且完美把这些不同质地的视听材料流畅地编织在了一个飞速推进的悬疑剧本里。而影片中，从前夫、儿子到邻居、下属、情人、父亲，每个男性角色的出场都在最生动刻画一个极度自在的女性主体。她虽然已经迈入年老色衰之际，却既不囿于家庭，也不困于事业，甚至在虐恋性游戏中貌似被动的角色里也进退自如。于佩尔所树立这个新女性形象无疑可以与范霍文二十五年前在戛纳大放异彩的《本能》中的莎朗·斯通相对举。

下面这篇访谈是著名杂志《电影手册》对保罗·范霍文专访。近日《她》的正版网络资源也出现在了国内视频网站上，不过要提醒各位影迷，这个版本整整删除了3分钟内容，可能会严重影响观影质量。（Peter Cat 巴黎）

我们都是精神失常

——保罗·范霍文访谈

文｜Stéphane Delorme

Vincent Malausa

译｜奇怪的云（巴黎）

编｜车小爷（长春）

电影手册：我们都很欣赏您电影中的大胆和自由。

范霍文：啊……你们欣赏的主要是女演员的大胆和自由吧！

电影手册：您究竟在何时决定接受制片人萨义德·本·萨义德（Saïd Ben Saïd）有关本片的计划呢？

范霍文：我完全不了解菲利普·迪昂（Philippe Djian）的这本书，我只知道这是一个恐怖故事。你们知道我拍了《本能》，而且我是希区柯克的超级影迷，我深入研究了他的电影。我一直在读私家侦探的故事，并且对惊悚片、悬疑和紧张这类东西非常在行。

这本书根据一个问题展开：这个男人是谁，为什么他要蒙面强暴一个女人？为了更好地展开这个故事，我们在原作的基础上做了诸多细小的改动。比如，米歇尔从第二次侵犯起就知道了谁是侵犯者。然而他还是不断给她发信息，他把精液留在床单上，他用很多时间来烦扰她……但是对我来说最有吸引力的，则是社交互动的复杂性。

米歇尔处在社交圈子的中心，一切都围着她转：她父亲，她儿子，她儿媳，她前夫，她的情人，她的秘密情人，她最好的朋友……一切都与剧情没有很大关系，甚至非常模糊。大多数人也完全不知情。在与好友聚餐的时候，米歇尔以一种很自然的方式说出了被强奸的实情，但是大家迅速将话题转到了别处，这些话题又游离在主线情节之外。我喜欢这个用视角来深度表现她周围的配角们。

如果你看过《本能》，你不会问自己谁是迈克尔·道格拉斯的母亲，或者他是不是有一个儿子，或者他的人生是怎样的。一无所知也没关系，因为我们不在乎。对于他的同事或者对于莎朗·斯通，你只要知道她写书就行了。所有的角色都被“美国化”了，以一种雷蒙德·钱德勒、达希尔·哈密特或者罗斯·麦克唐纳的方式描述：即每个人都必须与情节有关。情节、情节、情节：这是唯一重要的。

《她》的原著小说《哦……》作者菲利普·迪昂

在美国电影中，每个人都有一个剧情上的功能。但迪昂的书不是这样。他在书中用情节维持紧张感，但是他同样用大把来向我们描述其他无关紧要的人物。这样一个不完全聚焦在主线叙事的讲故事的方法使得我们能够自由地勾勒出人物形象。也能更好地向读者展现米歇尔在与他人的关系中自处的本领，从而揭示出她自身某些极为深刻的东西。她的过去，关于她父亲的某些真相也在同时旁逸斜出。

小说中，有关米歇尔父亲的谣言渐渐滋生，读者也慢慢了解到他在蹲监狱的事实。新闻报道中出现几十年前的受害者，促使我们扪心自问：“为什么？这怎么可能发生呢？”面对这些信息时，我们需要思考，它们究竟处于电影之中，还是超出了电影之外。这种一边露出，一边又消解信息的结构，一点一滴地释放情节的方式来自小说本身，我们则试着将其转化为视觉语言。

米歇尔年轻时代的遭遇既与当下的情节有关又与之无关。对此，菲利普·迪昂的态度暧昧，也没有给出明确的解释。发现侵犯者是谁之后，米歇尔继续维持了这种犹豫不决的态度：她要往哪里去？她想往哪里去？这本书的美感正来自于此，作者给出一些片段又不加任何解释。这是菲利普·迪昂的文字游戏：我展示给你看这个、这个、这个，现在，你来决定。这就是我想在电影里诠释的：我们得到人生的一些碎片，然后从中酿出自己的蜜，以自己的方式来感受，至于你想的是不是真相，你永远无法得到印证。正是这一点，决定了我要拍这部电影。我和编剧David Birke提到大致的感觉，他写出了剧本。

一开始，我们想拍一部美国电影，如果用英文的话国际发行会更容易。然而找到一个能写作这一类东西的美国编剧却很难。几个月后，我们因为其他原因放弃了这个想法。

从经济方面考量，想卖出这样一部不道德而且看上去可能反女性题材的电影不很容易。美国人觉得很危险。而选角方面，用美国演员几乎不可能……制片人萨义德·本·萨义德给我打电话说：我们没戏了。好在，我们从一开始就知道伊莎贝尔·于佩尔对这个剧本感兴趣，她与萨义德以及迪昂都有联系。于是我们妥协了，“好吧，我们应该在法国拍这个片子。”

决定了这一点之后，剧本便发生了很大的改变，不仅仅是语言和对白——大卫·伯克（David Birke）之前在剧本里放入了非常美国化的东西。他需要在短短两个月的时间内，他需要为剧本找到与法国文化和法语环境相匹配的元素，比如如何建构释放米歇尔父亲的听证会场景。这一过程中两个国家都存在，但是规则不同。编剧需要在这类细节上下功夫。

回到伊莎贝尔·于佩尔，我曾经害怕她会失望，因为我们一度想着把电影拍得很美国。我问她：“您还愿意加入吗？”她一秒钟都没犹豫。

电影手册：我们回到关于“大胆”的那个问题。在电影中，于佩尔的表演大胆得难以置信。

范霍文：的确是，而且她的大胆是心理和生理双重维度的，她对赤裸的场景没有任何抵触。她大胆，一旦遇上笃信的东西，她愿意毫无顾忌地深入下去。没什么能抑制她，关于角色的一切都可以信任她。她的表演常常召唤出一种极度强烈的真实感，将人物诠释得淋漓尽致：世界上很少有演员有这种能力，让人感觉他们做的一切都是真的。如果我们拍得很老掉牙，她也会想办法解决，立马找回表演真实性，就这样……阿门！我想这样说足够了，不是吗？

电影手册：您能举几个印象深刻的例子吗？

范霍文：差不多每个镜头 36 41574 36 15287 0 0 3056 0 0:00:13 0:00:05 0:00:08 3056笑）！但有时候，她更会带来一些难以置信的东西：作为女演员，她不是在表演，不是在念对白，而是在“想”——她可以立刻投入到角色思考的过程中。

就拿结尾的高潮戏说，在下到地窖里之前，她不停地和男主角帕特里克说话。这其实是一场引诱戏，他向她描述自己地下室的暖气系统，说是“在下面”。我们可以从她眼睛里看到她理解了这句话的意思。一切悄然展开，直到他对她说，“你想去看一下吗？”我们在她的目光中仍然可以看到米歇尔思考过程的展开：哦，我应该说还是不说？我应该下去还是不下去？我们可以在她的眼睛里看到这所有的犹豫，我们可以接入她的思想。这是一个摄人的瞬间，即便下一句台词还没有被吐露出，观众仍旧可以看到她大脑飞速转动的痕迹。我们看到她对事件的反应，看到她进入这个过程，并在同时展示人物的内心。她能轻易发觉每个场景的核心，只需要一行对白，她就足以为观众开启这个过程。

在她向安娜解释自己与对方丈夫有过一段情时候，观众能够再次从她的眼神里捕捉到这种特质。从前，我从来都解释不清如此微妙的情绪。但和于佩尔合作时，一看到镜头，我就已经了解，这种无比复杂的气质是于佩尔自带的属性，某种绝对神秘又无比准确的东西。

电影中的第二次侵犯也许能够为我们提供一个更为精准的例子：当时，侵犯者摘下了面具，她则将之掷向窗外。按照剧本，在这一场中，她先要狂吼，“出去，出去，出去！”然后，她冲向窗户，望向马路，再回到另外一个房间。

但是，将面具扔出窗外后，于佩尔并没有做以上描述的动作，而是继续吼叫，转圈，然后跌坐在椅子上，她没有停下。我本来早就应该喊“卡”，但是我一直等到镜头转回来，然后对自己说：“好的，我们又拍了一场好戏。”一切都已经被她表达，执行，仿佛这场戏早已经在那里等候多时了：她能把整场戏在一个镜头中完成，仿佛魔鬼附身。剧本里并没有指出的部分，她都能自然而然完成，就好像有人在旁边事无巨细地指导。

电影手册：和帕特里克一起走地窖里的戏中也有一个极度精彩的片段，米歇尔因一次没有完成的高潮而震颤。

范霍文：这个是我的点子！这是我向她提出来的。本来我们想一直拍下去，但是整场戏太长了。我本来把这段拉到一分钟长，制片人觉得很好，但是太过了：观众会觉得不能理解，太奇怪。我们之前就讨论过这一点了。我们认为这场戏中应该蕴藏一些劲爆的性暗示，米歇尔的手要放在阴道上——这不是我提出的要求，而是自然而然就发生了！而帕特里克却没有得到暗示，他粗暴地满足了自己的性欲，然后抽身离开。而她呢，她继续抚慰着自己！在整个摄制组面前进行这样精彩的表演，实在是太不容易了！（导演模仿着高潮的叫喊）总之，这是我的想法，但是她很喜欢。

电影手册：电影中表现“性”的镜头很有冲击力，我们还看到性和电子游戏场面并置。同时于佩尔又通过表演提醒我们，女主人公并没有得到足够的快感。

范霍文：她对性爱的不满表现得很明显，因为她常常说，“不够有力！”原剧本里恰恰相反，高潮时她说“慢慢来”。我觉得这样很假，听上去软塌塌的。结尾处我也想吊一下胃口，为后面的叙事做铺垫，当然了，结尾还是与地窖戏紧密相连。

电影手册：另外很逗的一点是，这个有点年纪的女人跟年轻人说话倒很痛快。

范霍文：确实。但是伊莎贝尔内心深处其实非常年轻，她是一个既年轻又现代的女人。她的大胆和她的行动方式就显示了她极度的现代，而且她很有力量。

电影手册：在电影院里很少看到一个60岁的人物有这样挑衅的性姿态。

范霍文：在电影院里也许是，但是在真实生活中可不是。

电影手册：电影中有一段，帕特里克的妻子安娜（Virginie Efira饰演），同时也是一个虔诚天主教徒向米歇尔推心置腹，向她坦白她知道的一切。这时，女主角罕见地卸下了心理防御。

范霍文：书里原本没有这一段。我则觉得这是一种把天主教问题强行推入某种第四维度的方式，“我祈祷，但是同时我知道我丈夫干了什么！”。我拍这段的目的是为了强有力地展示人物在另外一种情况下的性格。

大卫·伯克在原剧本中还写了一场极度美式的戏，小说中是没有的。这段戏中，讲米歇尔聚会结束开车回家。在车里，她对帕特里克说，他逃不了。但是我们不知道她是不是真的要把他交给警察。而他会趁机杀了她吗？这是一个游戏，但是观众对此一无所知。我们需要重新下注，去揣测这是不是一次假戏真做的强奸案，就像在那场地窖戏，一场经过允许的强奸。这种模糊的感觉还通过米歇尔的微笑透露出来。我们看着她回到家，脱下大衣，走进饭厅，看着门口：根据游戏规则，此时他应该出现在门口。

电影手册：她没有关门，这是一个邀请。

范霍文：是的。她坐在那里，我们和她一起等待帕特里克的到来，然后他从摄影机后面出现了，戴了一只新面具。这是一种避免重复的视觉手段。如果你去读迪昂的小说，会发现他的句子以不同的方式冲击你。

让安娜看清现实之后，她让帕特里克也看到了现实：“我要向警察告发你，你会受到惩罚！”事实上，他的确被惩罚了，而且是通过神圣力量的介入！我们在那一场上面下了很大功夫，一开始我们觉得，帕特里克摘下面具，低声问“为什么”的时候，米歇尔应该表现出像他一样的不解表情。但是拍了一两遍之后，我告诉伊莎贝尔用不一样的方式来演，用她自身那种魔鬼般的力量。她的眼神就好像在说：“好哇，那就这样，那我就让你看看。”她就用这种方式来演了，眼睛里带着一种满意的狡黠光彩。她太厉害了。她经常拍完一条之后就去屏幕后面看，然后会评论这个姿势不行，这一条有问题。我会记下她最中意的那条。她不是总有道理，但一般都是对的。

电影手册：电影的大胆还来自于闹剧式的片段。

范霍文：这个是受到《游戏规则》的启发。但我只是把这些桥段作为电影的背景，为影片增添一丝不道德的色彩。我记得侯爵夫人走向侯爵的情人，对她说：“我想我并没有对你们过于严厉”……那个时候简直疯了，这里面已经相当浓烈的闹剧味道，也许比我在电影里展示的更精准、更有力，不同层次的混合一直都让我很感兴趣。我在圣康坦（Saint-Quentin，法国北部的一个城市——译者注）上学的时候在我的老师Collet先生的电影俱乐部中发现了这部电影。我在上一次访谈里跟你提到过的（参见《手册》715号，2015年十月）。

这其中当然也有我的功劳，就好像在《机械战警》里那样，但是以一种不同的方式：我与现实周旋，把夸张元素与其它现实的层面交织起来。在场景设置上，我同样参考了希区柯克，布努埃尔，费里尼和大卫·里恩。

从根本上讲，虽然我很欣赏他，但里恩从来没影响过我。《阿拉伯的劳伦斯》是可能现存的最佳电影之一，影片中充满了对耶稣的一种隐喻：劳伦斯也能在水上行走。里恩故意排成那样，让观众认为他是在隐射能够行走于水面之上的耶稣。我知道我永远不会用里恩的方式来拍电影。他的大胆，他拍摄风光的方式，堪称绝妙。他对自己的灵感笃信不疑。

保罗·范霍文在拍摄现场©️SBS

电影手册：《她》中的闹剧色彩常常被您推到极致，比如那个混血孩子。这可一点都不像雷诺阿的风格……

范霍文：确实如此！书里没有写这个情节。在迪昂的小说里，真正的爸爸因为贩毒在泰国坐牢。但考虑到米歇尔的爸爸已经在坐牢了，我们便试着让气氛轻松一些。

文森特看上去知道自己可能不是孩子的父亲，但还是非常开心地接受一切。他妈妈米歇尔说他太蠢，但这样还不够。我们又在孩子的肤色上做了文章，这样可以制造一种补充性的区别。他的朋友奥马尔（Stéphane Bak饰演）这个配角，神神叨叨地用一种“嘿，我才是爸爸”的神色有意无意向观众透露了真相。这就是一件既明显又没有明说的事。

这种轻松的戏谑，以及所有围绕着母亲身边的人物，是一个重要的瞬间，可以让大家暂时忘却强奸的事。这一段里面让我最感兴趣的就是能够将几个不同层次混合起来。《本能》是以一种直接得多的方式完成的，没有什么地方要让人笑的。而《她》则相反，会有不少让人会心一笑的地方。

保罗·范霍文在拍摄现场©️SBS

电影手册：在您心目中，《她》是《本能》的对位吗？

范霍文：我拍的时候没有这么想，尽管二者在题材上有相似之处。但是我拍《她》的时候主要想着那些启发过我的那些黑色小说，我想我把这个门类的小说全读了。观众也可能会想到我的荷兰电影《第四个人》，一部神秘版的《本能》，有关一个蛇蝎女子和谋杀案……说到底，《她》还是很不一样的。

电影手册：《她》里所有人物都好像被切成两半了：女主角，好心的邻居，儿子……所有人都在失常中生活了。

范霍文：也就是一切正常，不是吗？我们全都精神失常。我是说，任何时候你都会发现有些东西熟悉得很奇怪，某个你觉得很了解的人做出了不可理喻的举动。但是你是对的。可以说电影里的人物说极端状态。妈妈是极端，儿媳也是极端……

电影手册：圣诞晚餐的那场戏把这种疯狂推到了顶点。

范霍文：是的，但是这一段仅仅持续了十到十二分钟。电影里放一段晚餐大戏也是非常法国的。书里面有两次吃饭的场景，但是我想只拍一组镜头，让所有人物在突然之间聚齐在一起。这一场是缩小版的《八部半》，带有天然的反常氛围。人物们的反应错落有致，有快有慢，最终在米歇尔失常的狂笑中推到定点。

为了增进气氛，我还特意加入了一段拉赫马尼诺夫的协奏曲，正是大卫·里恩《相见恨晚》中的主体旋律。与米歇尔的笑声配合得天衣无缝。我们已经在前面的戏份中介绍过所有人物，因此，在这一场中，就只需要充分考虑他们的行动。从厨房里一场戏开始，嫉妒就在在帕特里克和米歇尔前夫两人之间发酵。

电影手册：你喜欢强烈的对比：伴着午夜的弥撒，米歇尔向帕特里克讲述她可怕的过去。

范霍文：是的。但是如果你重新看一遍那场戏，你会发现我们以弥撒的音乐开始，然后小心地过渡到电影音乐中，然后又回到弥撒。我想让弥撒持续处于背景中，作为对剧情的宗教潜文本的一种表达。伊莎贝尔讲述故事的时候，因为故事过于可怕所以需要一些荒诞的讽刺来中和。这一讽刺情绪来自于伊莎贝尔游戏般轻松的叙述语调与背景中盘旋的肃穆音乐之间的对比。最后，伊莎贝尔用一句“还不错”来结束聚餐。这是想法真是妙极了，剧本里没有，是于佩尔自己想到的。

电影手册：在另外一个极端对比中，米歇尔在自慰戏，对门的邻居却在花园里组装耶稣马槽。

范霍文：我们听到米歇尔的呻吟声，而此时圣诞节彩灯的光出现了。这一切都非常依赖声音，因为我们没办法把摄影机拉得太近。

事实上，这部电影非常依赖音乐。比如米歇尔车祸的桥段中预示着情节的真正翻转。事故发生后，米歇尔打给安娜，然后打给她前夫，然而他们都没有接电话。无奈之下，她决定打给帕特里克。这一通电话，也预示着她走上了一条无法预测的道路。这也是为什么，在她车祸之前的那通和记者的通话中，我会配上莫扎特的《魔笛》。

电影手册：电影全部是在户外自然光下拍摄的吗？

范霍文：是，我们一直没能得到摄影棚的帮助，所以一切都是在真实场景下拍摄——米歇尔的房子，她妈妈的公寓……我们想要最普通的光线。摄影师史蒂芬·方丹（Stéphane Fontaine）给电影带来了很多东西。我要求他用一种不加雕琢的方式来拍，就只用两台摄影机。理论上，我们应该有一台主要的A摄影机和一台辅助的B摄影机。但我们这次用了两台A摄影机，二者同等重要。这为拍摄带来的巨大自由。

我在上一部电影《诡计》里首次尝试了这一手法。每一场都由两台摄像机来拍，一般都是并排放在一起。不是说我们决定这场戏的一部分用这台机器，另一部分用那一台。而是将两台机器并排放置在同一场景里，这就带来了一种持续性，也就是说可以随时从一台机器切到另一台，可以同时利用非常狭窄或稍宽的角度拍摄：当你选择一个或者另外一个画面的时候，不会有“跳”的感觉，而是非常完美的衔接。差不多是同一个镜头，一个大一些，一个更近一些。

我非常喜欢这种拍摄方式，也感到很自由。不过，这种拍摄方式并适用于所有的场景，比如群戏就不能这么拍。但是对于影片开头的强奸戏，这种手法就非常适合。我们用声音展现强奸场面，猫跑过来又跑开。这是一个稍宽的镜头，她躺在地上，他在她身上，他开始，结束，拭干净自己，开溜。我本来想用一个哈内克式的远景镜头。但是在剪辑的时候，我们试着加入另外的镜头，然后发现节奏快多了！虽然我们保留了远景镜头，但是以这么长的一场戏开场，即使是以哈内克的名义，我也做不到。这是我的好莱坞一面突然回来了。

电影手册：电影的结尾处，米歇尔的女性密友安娜（Anne Consigny饰演）的角色变得越发重要，她看上去是另一个米歇尔。

范霍文：她是米歇尔形象的另一重投射，她可以用不同的方式跟米歇尔沟通。小说里也提到了她们的相近之处。之前我希望这个人物能够更具母性色彩，然后我发现母性的一面已经在米歇尔身上得到充分的表现。于是我决定用一种密友的方式来展现安娜与米歇尔之间的关系。在小说中，原著作者是从同性爱的角度来展示的。

电影的最后一个镜头，她们一起走在墓地旁，我甚至都拍了她们两人深深一吻，用来结束全片。但是剪辑的时候，我觉得太俗套了。最后，我们保留了安娜向米歇尔提议和她一起生活在大房子里的场面。这也是两台机器拍摄的好处：我们更容易找到其他替换的场景，剪辑时也有更多素材可以用来纠正拍摄过程中的错误。

电影手册：您接下来有什么计划？

范霍文：我正在全力搜集所有关于让·穆兰（Jean Moulin，二战时期法国抵抗运动领袖）的材料。我想拍一部围绕他的电影。通过《她》的拍摄，我发现自己非常喜欢法国的工作氛围。然后，我还计划拍一部关于耶稣的电影。

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